Русский веб-дизайн

Существует ли русский веб-дизайн?

Разумеется, речь не идет о студиях из России, в которых работают русские дизайнеры — в их существовании никто не сомневается. Вопрос в том, можно ли выделить какие-то отличия, совокупность правил, приемов и подходов, которые были бы свойственны сайтам, сделанным именно русскими веб-дизайнерами?

Автор уверен, что отличия есть, и их корни уходят глубоко в историю, давая возможность выделить русский веб-дизайн как отдельный подход к дизайну сайтов.

История европейского дизайна

Вести отсчет стоит с 19-го века, времени зарождения промышленного капитализма, бурного развития наемного труда и ускорения темпов экономического роста.

В это время зарождается современное понятие дизайна как проектно-художественной работы. Развитие индустриального производства, торговли и частного бизнеса создает естественную потребность в рекламе товара. За созданием рекламных афиш, вывесок, плакатов дельцы того времени обращались к художникам, шрифтовикам, граверам, лубочникам и печатникам.

Поэтому в старинных плакатах использовалось довольно богатое и пышное декоративное оформление. В основном изображались люди в технике гравюры или акварельного рисунка, представляющие товар — например, держащие его в руках.

   

Плакаты часто обрамлялись рамками с большим числом вензелей и завитушек, оформлялись текстом. Число разных видов надписей в одном рекламном плакате в среднем было в пределах пяти-десяти, учитывая различные начертания и оформления одного и того же шрифта. Как правило, шрифты брались разных стилей, надписи гнули, вытягивали, красили в разные цвета. Получался пестрый шрифтовой рисунок, такой жанр называется эклектикой, то есть смешением стилей. Обычно, чем стариннее работа, тем сильнее пестрят в ней шрифты.

   

Из-за своего уникального оформления первые образцы дизайна, существовавшие в виде плакатов и афиш, скорее хочется отнести к какому-то особому виду искусства, чем к дизайну в современном понимании: настолько они самобытны и богаты.

Однако дизайн — это не искусство. Искусство выражает мысль и описывает мир, а дизайн решает задачу, пусть с использованием живописи или даже скульптуры. Перед рекламным плакатом или афишей стоит прежде всего конкретная задача: продать товар или услугу. И главным двигателем дизайна, всей его сутью, является решение задач окружающего мира — как правило, коммерческих задач.

С приближением к 20-му веку и далее задачи бизнеса ставились все конкретнее, росла конкуренция, увеличивался спрос и количество товаров. Решать задачи приходилось все быстрее и все в большем объеме. Рост потребности в дизайне стал постепенно приводить к его естественному отщеплению от искусства. Из-за ускорения темпов оборота товаров становилось невозможным или как минимум излишним рисовать целые картины для каждого рекламного плаката, представлять уникальным образом каждый товар.

Плакаты 1920—1950 годов уже не выглядят так богато, как в прошлом веке. Зато появляется больше конкретики: четко выделяется название товара, его основные преимущества, пишется сопроводительный текст. В некоторых плакатах текста бывает очень много, и это становится отдельным направлением в маркетинге, но чаще всего дизайнеры ограничиваются несколькими фразами, которые называют и коротко описывают товар.

   

Но есть еще одна причина упрощения: появление новых жанров в изобразительном искусстве. Зарождается авангард, сюрреализм, абстракционизм. Искусство более не изображает людей. Теперь его цель — достижение гармонии между геометрическими формами и цветом, вызывающей у зрителя нужные ассоциации. Такое чувство, что теперь искусство учится у дизайна решать задачу, а не наоборот. Новое видение мира приходит и в рекламный плакат, следовательно, в графический дизайн.

С тех пор начинает вырабатываться графический язык — язык цвета, формы и композиции. Его развитие достигает пика в 60—90 годы. Рекламные плакаты того времени — настоящее торжество формы, невероятно выразительные и сильные работы.

Наконец, в этот период создается главное изобретение, к которому графический дизайн держал свой долгий путь — появляется сетка, или швейцарская модульная система верстки. Ее появлению мир обязан Яну Чихольду, Эмилю Рудеру, Максу Биллу и другим известным графическим дизайнерам середины 20-го века.

   

Благодаря модульной сетке элементы композиции на плакатах, разворотах, в газетах и журналах размещаются не на глаз и по наитию, а по строго расчерченной сетке из вертикальных и горизонтальных линий, делящих полотно на блоки — модули. В некотором смысле, это перекладка идей архитектуры в печать. Теперь плакат тоже строится по золотому сечению и законам геометрии.

И вот в таком виде: с формой, цветом и сеткой европейский дизайн встречает конец 20-го века, эпоху появления Интернета. Здесь начинается его качественно новая история. Дизайн становится цифровым. Появляется новая задача — создание веб-сайтов. На сайты начинает расти спрос. Кто обеспечивает предложение этому спросу? Все те же мастера, что работали с рекламой, плакатами, постерами, афишами, журналами, газетами и так далее. Полиграфисты.

Но компьютерный экран — это не лист бумаги. Мониторы бывают большие и маленькие, широкие и вертикальные, с отношением сторон 4:3 или 16:9, а размеры браузера можно вообще менять как угодно. Такого печать не предполагала.

Что же делают эти новоиспеченные полиграфисты-веб-дизайнеры? Они не только не имеют понятия, что делать с переменным размером «холста», но и вообще не представляют, как это так — меняющийся размер? Особенность веб-страницы быть произвольного размера попросту игнорируется мастерами, воспринимается как чужеродный элемент. Сайт делается так, как выглядела бы афиша: задается фиксированная ширина макета, при которой дизайн адекватно выглядит на большинстве мониторов, и блоки размещаются по сетке. Все остальное, то есть форма, цвет и композиция, переносится из печати.

В отличие от плаката, для веб-дизайна обычно используется простейшая сетка, делящая полотно фиксированной ширины (960 пикселей) на 12, 16 или 24 колонки. При этом по сетке расположить все элементы страницы довольно сложно, и по ней размещаются только основные блоки страницы, а для других делаются допущения. Вертикальное выравнивание используется редко.

Это европейский веб-дизайн. С вековой предисторией, продуманный и понятный. Не нарисованный — спроектированный.

История русского дизайна

Итак, главным двигателем развития западного дизайна стало развитие бизнеса, рекламы и печати, что вынуждало дизайнеров находить простые и эффективные оформительские приемы и отказываться от трудозатратной красоты.

Что же происходило в России? Начало было точно таким же, как и на Западе. Русская коммерция успешно развивалась. Русская реклама ничуть не уступала, а то и превосходила европейские образцы — это подтверждают не только безупречные и обаятельные дореволюционные работы, но и отзывы европейцев.

Надо сказать, что вообще очень многие течения перенимаются Россией у Запада, но в дальнейшем делают здесь качественный скачок, достигая невероятной глубины самовыражения. Например, если европейские работы конца 19-го века были эклектичными, то в России это была эклектика в квадрате, сверхэклектика. Количество шрифтовых начертаний на одной полосе достигало десятков.

Авангард не стал исключением и поддался мощнейшему развитию в виде советского конструктивизма. Александр Родченко, Антон Лавинский, Лисицкий и другие творцы нового времени творили с формой невероятные вещи, достигая потрясающей динамики в плакате.

Советский плакат 1920 годов становится прежде всего средством массовой коммуникации и пропаганды. Используются громкие, ударные, короткие слоганы. Плакат перестает быть искусством (по крайней мере, в привычном его понимании) и становится объектом прикладной графики. Появляется профессия художника-конструктора, или реклам-конструктора — так подписывается Родченко под своими работами. Зарождается понятие индустриально-художественной работы. Иными словами, появляется он — дизайн.

Еще одной отличительной особенностью советского плаката тех времен является частое использование фотографии, как последнего технического достижения. Плакаты с фотографией обычно получались пестрыми коллажами из рисунков, надписей и фото. Тот, кто различает понятия эклектики и хаоса, скорее всего отнес бы эти работы к последнему.

   

Чтобы выразить всю суть рекламно-плакатной деятельности того времени, достаточно привести несколько цитат.

«Когда надо бросить в массы лозунг, обратить их внимание на какое-нибудь событие, внедрить одну мысль — здесь плакат полновластный господин. И чем лозунг короче, ударней, проще — тем лучше плакат, тем легче его сделать живописным, понятным, впечатляющим.»

В. П. Полонский, «Печать и Революция»



«Художник-график начал понимать, что назначение вещи и её идея определяют форму, и это понимание следовало считать началом развития многочисленных разветвлений графического искусства.»

Б. Земенков

«Идеологически и художественно выразительная организация этих элементов (лозунга, графики, плаката) может быть выполнена только художником совершенно нового типа — общественником, специалистом по массовой политической и культурной работе, конструктором, владеющим фотографией, строящим свою композицию на совершенно новых законах, не применяемых в искусстве до сих пор.»

Г. Клуцис





Однако с приходом советской власти наступил не только авангард, но и долгий период отсутствия всякого частного предпринимательства, а значит, и потребности в коммерческом дизайне. И кроме того, как следствие или нет, наступил период застоя в развитии практически всей печатной продукции: рекламных плакатов, глянцевых журналов, газет, книг.

Разумеется, в Советском Союзе были и реклама, и журналы, и газеты, и книги — глупо было бы утверждать обратное. Но были только те издания, которые либо имели отношение к крупным национальным «брендам», либо партийным СМИ, либо к тому, что было разрешено печатать и печаталось только в основных, крупных издательствах. Такой подход не мог предполагать конкуренцию и свободное развитие оформительских приемов. Дизайн не мог развиваться в живой природе, вне мастерских немногих советских рекламных гениев.

Скрытая проблема графического дизайна СССР, которая тлела в его котле цензуры, и которая привела в итоге к отставанию российского дизайна и застою в нем; проблема, которая не дает покоя многим дизайнерам и их клиентам, отчетливо проявляется, если взглянуть на поздний советский плакат.

   

И обнаружить, что между плакатами семидесятых, шестидесятых, тридцатых, двадцатых годов — никакой концептуальной разницы нет. Формально, работы отличаются шрифтами, техникой исполнения, богатством оформления и стилем. Фактически, позднесоветский плакат — это все тот же раннесоветский плакат или плакат поздней царской России, немного иначе поданый.

Если на Западе за аналогичный период дизайн изменился кардинально: ушел от хаоса в форму, выработал модульную сетку и лаконичную подачу, — то в Советском Союзе плакат остановился там, где остановился капитализм. Загадка, будоражащая многие умы, открывается просто: дизайна нет там, где нет бизнеса. Графический дизайн в первую очередь решает задачи рекламирования товаров и услуг. А решать эти задачи выгодно там, где есть здоровая конкуренция, отсутствует цензура; там, где эти задачи ставятся массово и прогрессивно; там, где есть предпринимательство. Иными словами, дизайн существует там, где существует капитализм.

В начале 90-х годов кончился СССР и начался WWW. У российского населения стали постепенно появляться компьютеры и модемный доступ в сеть. Интернет стал наполняться первыми веб-страницами. Во второй половине 1990-х годов зарождается понятие веб-дизайна.

Но в российский веб-дизайн приходят отнюдь не полиграфисты — их просто не существовало как класса. Веб-дизайнерами становятся обычные пользователи, программисты, верстальщики — все, кто попало. И приносят они с собой в веб совсем не модульную сетку, про которую знали лишь просвещенные единицы, а то понимание дизайна, которое смогли уловить из советских времен. Одним словом, первые русские веб-дизайнеры — отнюдь не профессионалы.

Это огромный минус. Вместе с тем, есть один плюс, который решает судьбу русского веба: у русских веб-дизайнеров отсутствует стереотип по поводу размера экрана. Российские веб-дизайнеры, никогда не работавшие в печати, слыхом не слышавшие про сетку, выравнивание, композицию, типографику и прочие достижения уходящего века, делают невозможное: используют все свободное место на экране! Русские сайты получаются полностью растяжимыми, блоки текста редко попадают в сетку и растягиваются во всю ширину, картинки ездят по экрану — получается «резиновый» макет. Та естественность веб-дизайна, которая немыслима была на Западе, и к которой только сейчас подбирается европейский дизайн, рождается в России сама собой, по незнанию.

Один из лучших примеров русского веб-дизайна — сайт отеля Феликс Завойский, выпущенный Студией Артемия Лебедева. Сайт растягивается по всему экрану и смотрится одинаково хорошо везде: начиная с очень маленьких и заканчивая гигантскими мониторами. При этом никакой сетки на сайте нет: расстояния между блоками полностью свободные, текст расширяется, флаги разъезжаются друг от друга, фоновый рисунок открывает скрытые боковые части.

Другие примеры резиновых сайтов — сайт Мосметростроя и Моспромстроя.

Форма и хаос

Европейский веб-дизайн — это форма. Русский веб-дизайн — это хаос.

Европейский веб-дизайн есть логичное продолжение векового пути развития дизайна. Русский веб-дизайн — это нечто, вырвавшееся на свободу из тюрьмы, в которую его посадили сто лет назад. Он считает, что 20-го века не было вовсе. Он пропустил эволюцию в форму. Он пришел из прошлого, из мира дореволюционной рекламы и эклектики. По сути, русские веб-сайты построены примерно так, как если бы их делали в 19-м веке.

Европейскому дизайну присущи строгие правила, аккуратность и стройность, монолитность, связность, логичность, продуманность. Европейские сайты не просто существуют, они доносят до читателя мысль, сообщают ему исключительно нужную информацию, говорят с ним на своем языке.

Европейские сайты похожи друг на друга. После часового листания сайт-каталогов начинается де жа вю. Все сайты исключительно хороши, но исключительно похожи один на другой, так же, как похожи стройные ряды жилых домов в английской деревне. Российские веб-сайты схожи только общим беспорядком, зато каждый наособицу, как резные избы в русском селе.

При взгляде на хороший русский веб-дизайн нет чувства строгости и делового разговора, скорее чувствуется свобода, воля, сайт принимает читателя с радушием и гостеприимством, рассказывает сначала о себе, спрашивает, как дела, наливает чаю и потом уже плавно переходит к делу, иногда возвращаясь к разговору о погоде.

Адаптив, респонсив и прочий буллшит

Сейчас европейский веб-дизайн предпринимает робкие шаги к более разумному использованию экранного пространства. Они начинает понимать, что страницы можно тянуть. Примерно после 2011 года появляются первые, примитивные приемы растягивания веб-страниц, которые тут же с помпой называют «респонсивной» и «адаптивной» версткой. Теперь сайты делаются в двух-трех размерах под разные экраны, а в интернет-магазинах тянется плиточка. Хорошо, если не рывками.

Великое достижение европейского дизайна тут же подхватывается российскими дизайнерами, начинает превозноситься как нечто новое и доступное только в HTML 5. В услугах некоторых веб-студий курам на смех появляется отдельный пункт «адаптивный сайт».

При этом никто не помнит, что уже в 1999 году создавались абсолютно резиновые сайты на таблицах, работающие в IE 5 и Netscape. Теперь русские дизайнеры с восторженным обожанием смотрят на бесконечные европейские сайты-кирпичи, совершенно забывая, что больше десяти лет обладают в разы более мощными и интересными приемами верстки. Комплекс интернет-провинциала. Адаптивный дизайн — это не более чем маркетинговая лапша на уши.

Когда-нибудь западный веб-дизайн дорастет до русского. Это случится в тот момент, когда русский веб-дизайн деградирует до западного.

Июнь 2014
Андрей Маркелов
Библиотека